封面新闻记者何晞宇
10月28日，首届安仁双年展在成都大邑县安仁古镇正式对公众开放。本次展览共邀请了包括总策展人吕澎在内的8人策展小组，带来4个单元专题展览和1个特邀展。其中，由著名意大利策展人、作家、艺术批评家马可·斯科蒂尼（MarcoScotini）带来的“四川故事”单元，在开展前就备受瞩目。
“谱系修辞”单元的策展人之一蓝伟文告诉封面新闻（thecover.cn）,这次马可·斯科蒂尼所带来的展览单元，邀请了国内外艺术家共同创作，完成度极高，堪称“策展人教科书”。
马可·斯科蒂尼教授在展览前言中表示，此次展览的灵感来自于德国剧作家布莱希特著名的剧本《四川好人》与古镇安仁之间的交汇。他以为《四川好人》与中国人耳熟能详的安仁镇代表性作品——《收租院》“构建起来两种文化间的对话”。而这个对话所带来的研究空间，让他兴奋不已。
封面新闻很幸运地独家专访到马可·斯科蒂尼教授。他深入浅出地阐述了此次“四川故事”单元的策展理念，并与我们分享了他对文献艺术与当下历史之间互动的思考。
（策展人介绍：马可·斯科蒂尼是一名独立策展人、艺术史教授，同时也是FM当代艺术中心艺术总监，米兰新美术学院（NABA）视觉艺术与策展专业主任，以及杂志书《无序：后福特时代的艺术》创始人。他在意大利、中东欧、拉丁美洲以及中东等地，成功策划了个以上的艺术展览，其中包括威尼斯双年展阿尔巴尼亚馆以及连续三届捷克布拉格双年展。
马可·斯科蒂尼最著名的展览《反抗档案》自5年起，在世界范围内巡展了10年。该展览引入大量多媒体档案材料，探讨了社会这一大型机器产生的权力以及媒介展示等相关问题。）
封面新闻：我们发现您选用的展品中很多都包含大量文字，即使是纯影像也具有某种文献的意义，看上去为这个展览单元带来一种感官上整体性，这么做您有何思考？如何能协调这些艺术家的作品？
马可·斯科蒂尼：谢谢您，这个问题问的很好。首先，我与展览中出现的大部分艺术家都有长时间的合作，我非常了解这些艺术家创作的方式。
一进门的展架上，我们可以看到（四川）作家魏明伦的手稿和德国剧作家布莱希特的作品，虽然这是一种文字的表述，但它们都是戏剧的剧本。作为剧本，它们原本被期待以影像的方式呈现，我通过这种方式，解构了文字和戏剧之间的关系。这种解构也体现在了肯特里奇（威廉·肯特里奇（WilliamKentridge），影像装置《样板礼记》）的作品之中。
图1《样板礼记》三屏幕高清视频装置，威廉·肯特里奇（WilliamKentridge），-。图/LiaRumma画廊
我在展览中陈列了一些与梅兰芳相关的资料。在一般人的印象里，梅兰芳是上个世纪的一位表演大师，他和我们当下的关系关系并不密切。但放置到展场里（与其他作品相互映照），你会发现，梅兰芳的当代性非常强，这就是一种档案的美学呈现。
文字不仅仅是一种书写品，它同时是档案、文献。我们在理解它们的时候，通常把它们看做“历史”，但其实它们也有美学意义上的价值。我之前做了很多展览，通过在美术馆等展示空间中放置这些档案，令它们美学化。这个美学价值正好契合了吕澎先生提出的“今日之往昔”的主题。
图2首届安仁双年展，“四川故事”单元现场。
此外，书写本身也具有美学价值，不仅是字体，版式，你选择的承载方式，比如纸张，书写的形式，大家记笔记时东一段西一段这样片段性的眉批，记录……这些都共同构筑了（这份档案）的美学观念。
封面新闻：在展览前言中，您说到这个展览的灵感来自于（诞生于德国的剧本）《四川好人》与（诞生于安仁的雕塑作品）《收租院》之间的交汇。可否请您谈谈，实际来到安仁以后与您之前听说安仁这个地方时，你的想法有什么变化？
马可·斯科蒂尼：我非常喜欢这个问题。其实在想象跟现实中间的距离并不是那么遥远，你可以看到整个展览的空间也在真实与虚构之间做了不停的变换。而戏剧的表现形式也是这样，我只是在这个框架里做了一个阐述。
图3首届安仁双年展，“四川故事”单元现场展示的作品《休克时光》，作者孙逊。
当我（今年4月份）听到安仁在四川的时候，我很快就想到了（德国剧作家）布莱希特的作品《四川好人》，这让我在文学上先找到了一个关联。然后，（印帅）提供了一些安仁的照片给我，我看到了《收租院》的照片，一下子就认出这是99年蔡国强带到威尼斯双年展的作品（年的威尼斯双年展上，旅美艺术家蔡国强邀请雕塑师现场表演仿制雕塑《收租院》过程，这一行为主义的作品被命名为《威尼斯收租院》，并获得当年双年展金奖）。
图4：首届安仁双年展，“四川故事”单元现场。摄影/王磊
一个是布莱希特以四川为背景写的剧本，一个是由名”演员”表演的“四川故事”，这两个戏剧性的场景很快就架构起来，我要在戏剧主题上面做一些讨论。
5月份到达安仁以后，我发现整个城镇都有这样一种（戏剧）氛围。后来展览中的作品，都是我们5月份到安仁调研时，慢慢生成的一些效果。
同时，真实跟虚构之间的关系，也印证了（我上面所说的）文字与想象之间的关系。
封面新闻：您在展览介绍中也提到，要警惕艺术上的“帝国主义”，尊重每一个国家或地区的艺术规律，请问您在四川发现了一个怎样的艺术创作规律，您又是如何切入到这里的艺术领域中的呢？
马可·斯科蒂尼：这个事情我们可以举一个例子来说。布莱希特年在德国写《四川好人》的时候，从某种程度上说，他臆想了一个四川情境出来。等我们真正到了四川以后，我才发现（四川作家）魏明伦又基于《四川好人》重新创作了川剧《好女人坏女人》。想象和真实竟然发生了如此交错的关联。
一个外国人想象中的规则，在当地化以后产生了这样的变化，这是我观察到的一个效果之一。
封面新闻：文献的参与是否会给艺术作品带来更加客观理性的表现角度呢?
马可·斯科蒂尼：从我个人角度来说，这些作品我也无法说它们是完全中立的。我只是尝试着带给大家一些真实的证据。如果要说我怎么形成这样一种策展的理念，跟我看世界、看历史的角度变化有关系。
图5在首届安仁双年展上展览的作品《小马可思》与艺术家佩德罗.雷耶斯（PedroReyes）在拍摄现场。摄影/EmilioValdes
上世纪80年代末以后，世界发生了一些比较重大的变化，历史再也不是以单一的线索去书写，时间性这个东西被打断了。如果说上世纪5、60年代的历史还是线性的，前后相关的，那么这个时期，这种线性的变化完全被打断了。历史变成了一种被想象的主体。于是我通过这些文献资料，在真实与虚构之间创造一种叙事方式，来把我这个东西（对现在的认知）给架构起来。
我可以再用一个比喻。比如梅兰芳（的当代性），对于中国人来说，可能没有体会得那么深。但布莱希特的间隔理论，他的陌生化理论是基于梅兰芳（带给他的灵感）。梅兰芳为什么能给他这么大的一个推动力？这是因为他从梅兰芳的表演中看到，梅兰芳在台上既是他演的角色，又是他自己。他在舞台上预留了这样一个空间，他是抽离的。
图6：梅兰芳在苏联拍摄《虹霓关》电影现场，导演为爱森斯坦（中）。图/梅兰芳纪念馆
图6-1：《梅兰芳游俄记》手稿。图/梅兰芳纪念馆
这是非常难得的，很少会（在西方戏剧中）看到这样的表演方式。也就是说梅兰芳在演出的时候制造了一个想象空间，但从他自己来说，他是自己本身，是真实。
就像展览中图像，是表演给大家看的，是一种叙事方式。但真实存在的是档案和历史。
封面新闻：最后，您对这个展览可留有一些遗憾？可否透露您未来的一些创作计划？
马可·斯科蒂尼：从策展以及我个人的完成度方面来看，我对这个项目的研究角度是相对完整的。从目前观众的疑问中也可以看到，这个展览也有很多延伸的空间。
此外，《收租院》作为这次展览的一个重要部分，我很希望大家可以去刘氏庄园观看这个作品。另外，安仁戏院也有伊文思的纪录片上映，这是一个把整个城镇融入的单元，这使得展览表现也更加完整。
图7安仁镇刘氏庄园《收租院》组雕片段。
我还会在明年的银川双年展中，特别准备一个部分，来讨论书写的问题。这不单是讨论书法、字体等方面的内容。我参观了西安的碑林和一些古迹，发现这里面可以论述的空间是非常大的。
（特此鸣谢印帅为本次采访进行意大利语翻译）